CinePerfect
Les mesures

Le banc compile les fichiers sources du plugin, pas une reproduction. Un banc qui garde sa propre copie finit tôt ou tard par mesurer une version périmée. Ici ils sont régénérés à chaque construction : ce qui est mesuré est exactement ce qui sera livré.

Une estimation analytique de gain peut être fausse d'un facteur 100 — il suffit de diviser une énergie par la part de la source dans le cadre au lieu de sa part dans l'empreinte du noyau de flou. L'écart est invisible sur un plan et énorme sur un autre : à l'œil, rien ne le signale.

Aucune valeur n'est donc posée sans passer par le banc. Et les seuils s'expriment en points d'écran, jamais en linéaire — trois bugs distincts sont venus de seuils choisis comme s'ils étaient perceptuels alors qu'ils étaient évalués en lumière.

Le réglage le plus employé du plugin, et le plus mal nommé ailleurs. Ce n'est pas un curseur de luminosité : c'est une multiplication en lumière linéaire, appliquée juste après le décodage log, avant tout le reste. Régler +1 EV, c'est ouvrir d'un diaphragme — pas éclaircir des pixels.

Mesuré sur ces quatre images : la luminance moyenne passe de 11,6 à 57,1 %, régulièrement. Et à +1,5 EV, l'écrêtage vaut 0,00 % dans le ciel — le dégradé, la partie fragile, ne perd rien. Les 5,7 % d'écrêtage de l'image entière sont entièrement les lumières des navires, des sources ponctuelles qui doivent partir. C'est l'épaule du tonemap qui tient le reste.

Une balance des blancs correcte est un gain diagonal en espace cône — la transformation de von Kries, appliquée avec les matrices CAT02. Ce n'est pas une teinte ajoutée par-dessus : c'est la façon dont l'œil s'adapte à une lumière, reproduite telle quelle.

Mesuré sur ces trois images : le rapport rouge/vert passe de 0,832 à 1,234 et le bleu/vert de 1,259 à 0,649 — près de 50 % de déplacement chromatique. Et la luminance moyenne varie de 0,48 point sur 38, soit 1,2 %. C'est la propriété qui distingue une balance des blancs d'un virage de couleur : le second déplace les deux.

Le gris moyen 18 % encodé dans onze courbes constructeur différentes : V-Log, S-Log3, les deux Canon Log, Apple Log, les deux Fujifilm, D-Log, N-Log, LogC3 et LogC4. En haut, les codes natifs — onze niveaux différents. En bas, chaque plage décodée par son format.

Les onze atterrissent à 47,06 %, avec une dispersion de 0,00 point. Et sélectionner le mauvais format déplace la plage ailleurs : les courbes ne se confondent pas.

Un vrai OLPF de caméra n'est pas un flou : c'est une lame biréfringente qui dédouble le faisceau d'une distance fixe. Sa fonction de transfert est un cosinus — elle annule une fréquence précise et laisse repasser les plus fines en phase inversée. C'est pour ça qu'on la règle exactement sur le Nyquist du capteur.

De gauche à droite : filtre éteint, puis trois forces croissantes. À force moyenne le damier de 1 px s'aplatit ; à pleine force il revient intact pendant que celui de 2 px est annulé — il n'en reste que 0,5 %. Un flou gaussien ne ferait jamais ça.

Le bruit vidéo se pose partout, et surtout dans les ombres. Le grain argentique fait l'inverse : il culmine dans les médiums et disparaît dans les noirs profonds comme dans les hautes lumières. Dans le pied de la courbe l'émulsion est à peine exposée ; dans l'épaule elle est saturée. Ni l'une ni l'autre n'a de variance à montrer.

Le shader pondère le grain par 4·Y·(1−Y) — maximum à 50 % d'écran, nul au noir et au blanc. La mesure suit la prédiction à un point près sur toute la rampe. Un curseur ramène vers du bruit uniforme, parce qu'on veut parfois du bruit vidéo.

Sur une émulsion, une couleur plus intense est toujours plus sombre : plus de colorant absorbe plus de lumière. C'est l'inverse exact de la saturation vidéo, qui monte la chroma à luminance constante — et c'est ce qui trahit une image poussée.

Les sept teintes du haut — rouge, orange, jaune, vert, cyan, bleu, magenta — sont au même niveau au départ. Après la densité, le bleu et l'orange plongent, le jaune à peine : chaque teinte a sa propre marge de pureté à mordre. Les huit plages partent de la même luminance, du gris neutre à l'orange pur. Après la densité, elles s'inclinent : 0 % sur le neutre, −21,6 % à pureté maximale, en croissance continue. Aucun curseur de saturation ne fait cela.

Sur cette image, la densité retire 15,6 % de luminance aux parapluies saturés et seulement 3 à 4,6 % à la pierre et aux murs — trois à cinq fois moins. Elle ne touche pas l'image, elle touche la couleur.

La lumière traverse l'émulsion, se réfléchit sur le support et ré-expose la couche par en dessous. La couche antihalo en absorbe une partie — d'où une saturation : au delà de quelques diaphragmes, une source plus vive ne produit pas un halo proportionnellement plus fort.

C'est le défaut typique des halations logicielles : sans ce plafond, elles voilent toute l'image au lieu de cerner les sources.

Mesuré sur cette même photo de nuit : +1,5 % sur le mur proche des guirlandes, +0,0 % sur la pierre à l'écart, et la teinte s'y réchauffe. Serré et local — exactement ce qu'on attend d'une rediffusion dans l'émulsion.

Le bloom n'est pas la halation. Il naît dans le verre de l'objectif, pas dans l'émulsion, et son rayon est presque sept fois plus grand — 110 px contre 16. Surtout, il a un seuil : en dessous, il ne se passe rien.

La source à +1 diaphragme ne bloome pas du tout. À partir de +3 le voile s'installe et finit par avaler les repères chiffrés. C'est ce seuil qui empêche le bloom de grisailler l'image entière — un défaut courant des voiles logiciels.

Sur la même photo : le mur du fond, cerné de guirlandes, se voile de +6,4 % ; la pierre de droite, sans source à proximité, ne bouge pas d'un centième. C'est ça, un voile local.

Les huit mires de cette page sont téléchargeables. PNG 16 bits, 3840×2160, en valeurs de code V-Log. Posez-en une dans Final Cut, LUT de caméra sur Aucune, format source Panasonic V-Log : la bande 0,18 doit lire 47 % à l'oscilloscope.

Télécharger les mires ZIP · 301 Ko

⚠️ Ces fichiers sont pré-compensés pour Final Cut, qui devine le gamma des images fixes et leur applique code^1,1236. Sur une courbe log, ces quatre points valent 0,55 EV — hors de Final Cut, les mires sont décalées d'autant en sens inverse. Le métrage caméra porte une étiquette explicite et n'est pas concerné.

Un outil dédié fait tourner deux variantes du moteur de rendu dans le même processus, sur la même image, à travers la chaîne complète. Il répond à la seule question qui vous concerne vraiment :

est-ce qu'une mise à jour va changer les plans que vous avez déjà étalonnés ?

La barre est 0,000 sur 255 — c'est-à-dire aucun écart mesurable. Un correctif qui ne la tient pas n'est pas livré tel quel : on cherche une formulation qui soit le développement au premier ordre de celle qu'elle remplace, et qui préserve donc le rendu par construction.

Une rue couverte de parapluies, de nuit, sous des guirlandes — filmée en Apple Log sur iPhone 15 Pro. C'est le cas difficile : des dizaines de sources ponctuelles vives, de la couleur saturée partout, et des visages sous lumière chaude.

L'image du milieu est déjà juste : c'est ce que fait le décodage seul, sans qu'aucun module n'intervienne. Tout ce que la troisième ajoute vient des étages de la chaîne, posés un par un et mesurés — pas d'un filtre appliqué en bloc.

Un plan de la série, au crépuscule. Un ciel en dégradé continu, une carrosserie bleue et deux carnations dans la même image — et presque aucune source vive, à l'inverse du plan précédent.