CinePerfect
Os pontos fortes

Todos os formatos de origem são decodificados para um mesmo espaço de trabalho amplo e linear de cena — os primários AP1 do ACES. Ali os valores são luz, sem teto: um céu pode valer 40 vezes o cinza médio e continuar valendo.

Consequência prática: subir a saturação, acrescentar contraste ou forçar as difusões nunca faz as cores vazarem nem virarem, porque em nenhum momento um valor é esmagado contra um teto.

Doze curvas implementadas diretamente a partir das especificações dos fabricantes, e não aproximadas por uma LUT. Uma LUT de conversão quantiza e perde precisão exatamente onde o log mais a tem: nas baixas luzes.

Cada curva é validada antes de ser integrada: continuidade nos pontos de ruptura e ida e volta numérica.

A passagem para Rec. 709 é o único momento em que se deixa o espaço amplo. As cores que não cabem nele não são cortadas: são levadas progressivamente rumo ao eixo neutro, com matiz e luminosidade conservadas.

É a diferença entre um vermelho saturado que se assenta e um vermelho que se achata num bloco uniforme.

Uma multiplicação da luz em potências de dois, aplicada logo após a decodificação log. É o que o diafragma faz, e nada mais: as proporções entre os pixels são conservadas, de modo que nem o matiz nem a saturação se deslocam. Um lift acrescenta uma constante e deslava os pretos; um gama deforma a saturação conforme o nível. Nenhum dos dois é uma exposição.

E como age antes de toda a cadeia fotoquímica, não se limita a clarear: desloca a imagem sobre a curva. A halação capta mais, o ombro trabalha, a densidade morde de outro modo — como uma cópia mais clara. O zero está calibrado no cinza 18 % de cena, portanto “+1 EV” significa um diafragma. O Final Cut não tem equivalente nativo: suas rodas, seu painel e suas curvas são operações lift/gamma/gain sobre um sinal já etalonado.

A temperatura não é um ganho vermelho/azul. Os ganhos são calculados sobre o locus planckiano e depois aplicados no espaço dos cones — o modelo que descreve como o olho realmente se adapta a uma iluminação.

Resultado: uma passagem de 3200 K para 6500 K mantém os cinzas neutros e os tons de pele críveis, ali onde um ganho por canal esverdeia os médios e arrosea as altas luzes.

O filtro óptico passa-baixa equipa todas as câmeras de cinema: um cristal birrefringente que desdobra o feixe em cerca de um fotossite para suprimir o moiré. É ele que dá ao digital profissional a sua nitidez “macia”, por oposição ao corte eletrônico dos sensores sem filtro.

O CinePerfect o simula por uma amostragem subpixel em quatro pontos, em luz real. Não é um borrão: é uma dispersão. A imagem continua nítida, ela só perde a sua agressividade.

Aberração cromática radial — nula no centro, crescente rumo às bordas, como num grupo óptico de verdade — e perda de definição nos cantos.

Esses defeitos ficam na altura do vidro, ou seja no início: eles são em seguida difundidos pelo mist e pela halação, exatamente como na cadeia real. Acrescentá-los no fim daria uma colagem; colocá-los no início dá uma óptica.

Aplicada em luz real, antes das difusões. Os cantos escurecidos difundem portanto menos — que é o comportamento de uma lente, e o que um escurecimento colado no fim da cadeia não reproduz.

Geometria calculada no referencial da imagem inteira: ela continua contínua mesmo quando o Final Cut recorta o quadro em blocos para renderizar.

As três difusões são somadas antes da curva fotoquímica. A luz acrescentada atravessa em seguida o mesmo tratamento que a luz de origem, e se comprime como ela.

Está aí toda a diferença entre uma fonte que ilumina o ambiente à volta e um halo branco colado por cima. Um bloom aplicado sobre a imagem pronta só pode acinzentar; aplicado no início, ele faz luz.

Num filme de verdade, a camada anti-halo absorve e a redifusão satura: além de alguns diafragmas, uma fonte mais brilhante não produz um halo proporcionalmente mais forte. O CinePerfect reproduz esse teto.

Sem ele, um céu estourado despejaria uma energia sem limite que o borrão espalharia pelas sombras — onde a curva fotoquímica mais a amplifica. É o defeito típico das halações de software: elas velam a imagem inteira em vez de cercar as fontes.

Quatro controles — pretos, médios, luzes, altas luzes — que comandam a exposição por faixas tonais antes do resultado fotoquímico. Eles moldam portanto o que alimenta a curva.

É uma capacidade que nenhuma roda de cor Rec. 709 consegue oferecer: todas elas agem depois, sobre uma imagem cujas altas luzes já estão comprimidas e cuja latitude já foi gasta.

O contraste pivota sobre o cinza 18 % de cena. Subir o contraste afasta portanto as sombras e as luzes sem deslocar a luminosidade percebida da imagem — não se passa o tempo recorrigindo a exposição atrás.

E como ele age antes da curva, as altas luzes são absorvidas pelo rolloff fotoquímico em vez de serem clipadas.

Remodela unicamente a porção de curva situada acima do joelho. O cinza médio e as sombras não se mexem um ponto — o que faz dele a ferramenta de casamento plano a plano: recupera-se um céu sem baixar os rostos.

A diferença mais visível entre o filme e o vídeo cabe numa frase: numa emulsão, uma cor mais intensa é sempre mais escura. Mais corante absorve mais luz. Já a saturação de vídeo eleva a croma a luminância constante — daí o resultado elétrico que denuncia uma imagem digital forçada.

O módulo reproduz essa restrição: quanto mais pura uma cor, mais ela escurece, e um cinza neutro permanece estritamente intacto. Calibrado sobre emulsões de cópia, que dessaturam os tons de pele em vez de saturá-los. Medido num tom de pele: −5,7 pontos de luminância para +0,016 de saturação.

Numa cópia, as três camadas de corantes não respondem linearmente: a imagem perde naturalmente a sua croma no pé e no ombro. Já o digital bruto guarda sombras coloridas até o fim — uma das causas do aspecto “de plástico”.

O módulo é ajustável dos dois lados, e ele preserva a luminância: ele não pode portanto nem modificar a exposição nem comprometer a legalidade do sinal.

Sombras frias, altas luzes quentes — a assinatura das emulsões. Aplicado em luz de cena, antes da curva, em espaço de cones (o modelo da adaptação visual): a matiz é “revelada” pelo tonemap, como numa cópia.

E a luminância de cena é preservada exatamente: um split-tone que nunca desregula a exposição. As rodas de um NLE, que trabalham depois da curva, não conseguem oferecer essa garantia.

A granulação fotoquímica não é um ruído uniforme: ela é mais visível nos médios e se apaga nos pretos e nos brancos. O CinePerfect segue essa ponderação, com um controle de uniformidade para se afastar dela se o plano pedir.

Ela é determinística por quadro — mesmo timecode, mesma granulação, portanto idêntica a cada render — e mesmo assim se anima de verdade de um quadro a outro.

Os looks são verdadeiras tabelas 3D amostradas em trilinear no processador gráfico: neutro, orange & teal, suave, frio, lavado — e depois quatro emulações de cópia (Hollywood · Premier · Soft · Gold) que substituem a curva fotoquímica pela resposta medida do positivo. Uma abordagem paramétrica não reproduz as inflexões de matiz que fazem um look “soar” certo.

Uma máscara de tom de pele — matiz, saturação e luminância, avaliada em espaço perceptual para cobrir também as peles escuras e os rostos na sombra — que atenua localmente a saturação, a vibração, a saturação por zona e a LUT de look.

A máscara age no fim da cadeia, em espaço de tela. Ela não modula portanto o que acontece antes da curva fotoquímica — nem o balanço de branco, nem a densidade: esses estágios trabalham em luz de cena, onde “a pele” ainda não está definida.

É o que permite forçar um look marcado sem que os rostos vão junto.

Onze estados completos — do neutro ao Blockbuster — escritos num único gesto, e determinísticos: passar de um estilo a outro não deixa nenhum resíduo do anterior. Cada um se sustenta em uma assinatura e dois apoios — um look são duas ou três decisões fortes, não doze pequenas — e alguns se distinguem pela ausência: Comédia não tem nem granulação, nem mist, nem halação.

O controle de força multiplica a distância ao neutro de cada parâmetro, cada um em torno do seu. O que pertence ao caráter — raios, tamanho de grão, geometria de vinheta — não é multiplicado: dobrar um raio de borrão mudaria a natureza do efeito, não a sua intensidade.

Um ruído de distribuição triangular de cerca de um passo de quantização, acrescentado logo antes da saída. Ele quebra os anéis de banding nos céus e nas fusões — o defeito mais visível de um degradê limpo codificado em 8 bits. Estático, portanto sem cintilação.

O mix funde o resultado completo rumo a uma conversão técnica neutra: um único controle para acalmar o conjunto, ou para comparar. O broadcast-safe leva à faixa 16-235 quando uma entrega exige.

Sete kernels Metal, sem compromissos de compatibilidade herdados. As texturas de trabalho são recicladas de um quadro a outro em vez de realocadas — era o primeiro item de custo. As difusões são calculadas em resolução reduzida: metade para o mist e a halação, um quarto para o bloom, cujo raio torna a perda estritamente invisível.

Quando o Final Cut recorta uma imagem em blocos, toda geometria absoluta deve continuar referida à imagem inteira. Vinheta, aberração cromática, granulação e dithering estão — sem isso o padrão se repetiria em cada bloco.