CinePerfect
Die Stärken

Alle Quellformate werden in denselben weiten, szenenlinearen Arbeitsraum dekodiert — die AP1-Primärvalenzen von ACES. Die Werte dort sind Licht, ohne Decke: Ein Himmel darf das 40-Fache des Mittelgraus betragen und bleibt es auch.

Praktische Folge: Sättigung anheben, Kontrast hinzufügen oder die Streuungen aufdrehen lässt die Farben nie ausfransen oder kippen, weil zu keinem Zeitpunkt ein Wert gegen eine Decke gedrückt wird.

Zwölf Kurven, direkt nach den Spezifikationen der Hersteller implementiert und nicht durch eine LUT angenähert. Eine Konvertierungs-LUT quantisiert und verliert Genauigkeit genau dort, wo Log am meisten davon hat: in den Tiefen.

Jede Kurve wird vor der Integration validiert: Stetigkeit an den Knickpunkten und numerischer Round-Trip.

Der Übergang nach Rec. 709 ist der einzige Moment, in dem der weite Raum verlassen wird. Farben, die dort nicht hineinpassen, werden nicht abgeschnitten: Sie werden schrittweise zur neutralen Achse zurückgeführt, unter Erhalt von Farbton und Helligkeit.

Das ist der Unterschied zwischen einem gesättigten Rot, das sich setzt, und einem Rot, das zu einem gleichförmigen Block verflacht.

Eine Multiplikation des Lichts in Zweierpotenzen, unmittelbar nach der Log-Dekodierung angewendet. Genau das tut die Blende, und nichts anderes: Die Verhältnisse zwischen den Pixeln bleiben erhalten, Farbton und Sättigung bewegen sich also nicht. Ein Lift addiert eine Konstante und wäscht die Schwarztöne aus; ein Gamma verzerrt die Sättigung je nach Pegel. Keines von beiden ist eine Belichtung.

Und da sie vor der gesamten Filmkette wirkt, hellt sie nicht nur auf: Sie verschiebt das Bild auf der Kurve. Die Halation nimmt mehr auf, die Schulter arbeitet, die Dichte greift anders — wie eine hellere Kopie. Die Null ist auf das 18-%-Szenengrau geeicht, „+1 EV“ bedeutet also eine Blende. Final Cut hat kein natives Äquivalent: Räder, Farbboard und Kurven sind Lift/Gamma/Gain-Operationen auf einem bereits gegradeten Signal.

Die Farbtemperatur ist kein Rot-/Blau-Gain. Die Gains werden auf dem Planckschen Kurvenzug berechnet und dann im Zapfenraum angewendet — dem Modell, das beschreibt, wie sich das Auge tatsächlich an eine Beleuchtung anpasst.

Ergebnis: Ein Wechsel von 3200 K auf 6500 K hält die Grautöne neutral und die Hauttöne glaubwürdig, wo ein Gain pro Kanal die Mitten vergrünt und die Lichter ins Rosa zieht.

Der optische Tiefpassfilter steckt in jeder Kinokamera: ein doppelbrechender Kristall, der den Strahl um etwa ein Photosite aufspaltet, um Moiré zu unterdrücken. Er ist es, der dem professionellen Digitalbild seine „weiche“ Zeichnung gibt, im Gegensatz zur elektronischen Schärfe filterloser Sensoren.

CinePerfect simuliert ihn durch eine Subpixel-Abtastung an vier Punkten, in echtem Szenenlicht. Das ist keine Unschärfe, sondern eine Streuung. Das Bild bleibt scharf, es verliert nur seine Aggressivität.

Radiale chromatische Aberration — null in der Mitte, zu den Rändern hin zunehmend, wie in einer echten Linsengruppe — und Auflösungsverlust in den Ecken.

Diese Fehler sitzen auf Höhe des Glases, also am Anfang der Kette: Sie werden anschließend von Mist und Halation gestreut, genau wie in der realen Kette. Fügt man sie am Ende hinzu, wirken sie aufgesetzt; setzt man sie an den Anfang, ergeben sie eine Optik.

In echtem Szenenlicht angewendet, vor den Streuungen. Die abgedunkelten Ecken streuen daher weniger — genau das Verhalten eines Objektivs, und genau das, was eine am Kettenende aufgeklebte Abdunklung nicht nachbildet.

Die Geometrie wird im Bezugssystem des gesamten Bildes berechnet: Sie bleibt stetig, auch wenn Final Cut das Bild zum Rendern in Kacheln zerlegt.

Die drei Streuungen werden vor der Filmkurve addiert. Das hinzugefügte Licht durchläuft anschließend dieselbe Wiedergabe wie das ursprüngliche Licht und wird wie dieses komprimiert.

Das ist der ganze Unterschied zwischen einer Lichtquelle, die ihre Umgebung beleuchtet, und einem weißen Halo, der obendrauf geklebt wird. Ein Bloom, das auf das fertige Bild angewendet wird, kann nur vergrauen; am Anfang der Kette angewendet, macht es Licht.

Auf echtem Film absorbiert die Lichthofschutzschicht, und die Rückstreuung sättigt: Jenseits einiger Blenden erzeugt eine hellere Quelle keinen proportional stärkeren Lichthof. CinePerfect bildet diese Decke nach.

Ohne sie würde ein zugelaufener Himmel eine unbegrenzte Energie abgeben, die die Unschärfe in die Schatten verteilte — dorthin, wo die Filmkurve sie am stärksten verstärkt. Das ist der typische Fehler softwareseitiger Halationen: Sie verschleiern das ganze Bild, statt die Lichtquellen zu umreißen.

Vier Regler — Schwarz, Mitten, Lichter, Spitzlichter — die die Belichtung nach Tonwertbändern steuern, bevor die Filmwiedergabe greift. Sie formen also das, was die Kurve speist.

Das ist eine Fähigkeit, die kein Rec.-709-Farbrad bieten kann: Sie alle greifen danach, an einem Bild, dessen Lichter bereits komprimiert und dessen Latitude bereits ausgegeben ist.

Der Kontrast dreht um das 18-%-Szenengrau. Den Kontrast anzuheben spreizt also Schatten und Lichter, ohne die wahrgenommene Helligkeit des Bildes zu verschieben — man verbringt seine Zeit nicht damit, hinterher die Belichtung nachzukorrigieren.

Und weil er vor der Kurve greift, werden die Lichter vom filmischen Rolloff aufgefangen, statt geclippt zu werden.

Formt ausschließlich den Kurvenabschnitt oberhalb des Knies um. Mittelgrau und Schatten bewegen sich um keinen Punkt — was dies zum Werkzeug für den Anschluss von Clip zu Clip macht: Man rettet einen Himmel, ohne die Gesichter mit abzusenken.

Der sichtbarste Unterschied zwischen Film und Video steckt in einem Satz: Auf einer Emulsion ist eine intensivere Farbe immer dunkler. Mehr Farbstoff absorbiert mehr Licht. Die Video-Sättigung dagegen hebt die Chroma bei konstanter Luminanz an — daher die elektrische Anmutung, die ein hochgezogenes Digitalbild verrät.

Das Modul bildet diesen Zwang nach: Je reiner eine Farbe ist, desto stärker dunkelt sie ab, und ein neutrales Grau bleibt strikt unangetastet. Kalibriert an Kopiermaterial, die Hauttöne entsättigen statt sie zu sättigen. An einem Hautton gemessen: −5,7 Luminanzpunkte für +0,016 Sättigung.

Auf einer Kopie antworten die drei Farbstoffschichten nicht linear: Das Bild verliert im Fuß und in der Schulter naturgemäß seine Chroma. Das rohe Digitalbild dagegen behält farbige Schatten bis zum Ende — eine der Ursachen der „plastikhaften“ Anmutung.

Das Modul ist nach beiden Seiten regelbar, und es erhält die Luminanz: Es kann daher weder die Belichtung verändern noch die Legalität des Signals gefährden.

Kalte Schatten, warme Lichter — die Handschrift der Emulsionen. Angewendet in Szenenlicht, vor der Kurve, im Zapfenraum (dem Modell der visuellen Adaptation): Der Farbton wird vom Tonemap „entwickelt“, wie auf einer Kopie.

Und die Szenenluminanz bleibt exakt erhalten: ein Split-Toning, das die Belichtung nie verstellt. Die Räder eines NLE, die nach der Kurve arbeiten, können diese Garantie nicht geben.

Filmkorn ist kein gleichförmiges Rauschen: Es ist in den Mitten am sichtbarsten und verschwindet in den Schwarz- und Weißtönen. CinePerfect folgt dieser Gewichtung, mit einem Regler für die Gleichmäßigkeit, um davon abzuweichen, wenn der Clip es verlangt.

Es ist bildweise deterministisch — gleicher Timecode, gleiches Korn, also bei jedem Rendern identisch — und bewegt sich dabei von Bild zu Bild wirklich.

Die Looks sind echte 3D-Tabellen, trilinear auf dem Grafikprozessor abgetastet: neutral, Orange & Teal, weich, kalt, ausgewaschen — dann vier Print-Emulationen (Hollywood · Premier · Soft · Gold), die die Filmkurve ersetzen — durch die gemessene Antwort des Positivs. Ein parametrischer Ansatz bildet die Farbton-Wendepunkte nicht nach, die einen Look erst stimmig klingen lassen.

Eine Hautton-Maske — Farbton, Sättigung und Luminanz, in einem wahrnehmungsbasierten Raum ausgewertet, um auch dunkle Haut und Gesichter im Schatten zu erfassen — die lokal die Sättigung, die Vibrance, die zonale Sättigung und die Look-LUT abschwächt.

Die Maske greift am Ende der Kette, im Bildschirmraum. Sie moduliert daher nicht, was vor der Filmkurve geschieht — weder den Weißabgleich noch die Dichte: Diese Stufen arbeiten in Szenenlicht, wo „die Haut“ noch gar nicht definiert ist.

Genau das erlaubt es, einen markanten Look aufzudrehen, ohne dass die Gesichter mitgehen.

Elf vollständige Zustände — von Neutral bis Blockbuster — in einer einzigen Geste geschrieben, und deterministisch: Der Wechsel von einem Stil zum anderen hinterlässt keinen Rückstand des vorherigen. Jeder beruht auf einer Handschrift und zwei Stützen — ein Look besteht aus zwei oder drei starken Entscheidungen, nicht aus zwölf kleinen — und manche unterscheiden sich durch die Abwesenheit: Komödie hat weder Korn noch Mist noch Halation.

Der Stärkeregler multipliziert den Abstand jedes Parameters zum Neutralen, jeden um seinen eigenen. Was zum Charakter gehört — Radien, Korngröße, Vignettengeometrie — wird nicht multipliziert: Einen Unschärferadius zu verdoppeln änderte die Natur des Effekts, nicht seine Intensität.

Ein Rauschen mit dreieckiger Verteilung von etwa einem Quantisierungsschritt, unmittelbar vor dem Ausgang hinzugefügt. Es bricht die Banding-Ringe in Himmeln und Blenden auf — der sichtbarste Fehler eines sauberen Verlaufs, der in 8 Bit kodiert wurde. Statisch, also ohne Flimmern.

Der Mix blendet das vollständige Ergebnis zu einer neutralen technischen Konvertierung hin: ein einziger Regler, um das Ganze zu beruhigen oder zu vergleichen. Broadcast-Safe führt auf den Bereich 16–235 zurück, wenn eine Auslieferung es verlangt.

Sieben Metal-Kernel, ohne ererbte Kompatibilitätskompromisse. Die Arbeitstexturen werden von Bild zu Bild wiederverwendet statt neu alloziert — das war der größte Kostenpunkt. Die Streuungen werden in reduzierter Auflösung berechnet: halb für Mist und Halation, viertel für das Bloom, dessen Radius den Verlust strikt unsichtbar macht.

Wenn Final Cut ein Bild in Kacheln zerlegt, muss jede absolute Geometrie auf das gesamte Bild bezogen bleiben. Vignette, chromatische Aberration, Korn und Dithering sind es — sonst wiederholte sich das Muster in jeder Kachel.